Alessandro Bertinetto

 

L’improvvisazione esemplifica sulla scena la creatività artistica.

L’improvvisazione e le sue contingenze


Laureatosi a Torino, è ricercatore di Estetica all’Università di Udine, ha conseguito l’abilitazione come professore ordinario, ed è membro dell’Executive Committee della European Society for Aesthetics (oltre che di diverse altri centri di ricerca nazionali e internazionali e dei comitati scientifici di alcune collane e riviste). Tra i suoi interessi di ricerca figurano la filosofia del soggetto, il pensiero di Fichte (e in generale la filosofia classica tedesca), la storia dell’estetica, l’estetica analitica e continentale, la filosofia dell’immagine, la filosofia dell’arte e, in particolare, la filosofia della musica. Su quest’ultimo tema, sviluppiamo con lui l’argomento dedicato alla specificità espressiva dell’improvvisazione.

In base alle tue recenti ricerche, ha senso parlare di statuto ontologico dell’improvvisazione al di là degli ambiti specifici in cui si applica?

Certo, l’improvvisazione artistica come tale ha caratteristiche specifiche molto particolari. È vincolata alle circostanze situazionali spazio-temporali del suo accadere, ed è perciò contrassegnata da una costitutiva fragilità ontologica. Comincia, termina, e poi non c’è più. Non può essere ripetuta: un’improvvisazione ripetuta, infatti, non è un’improvvisazione. Se, solo per fare un esempio, ripeto un assolo di sax improvvisato (da me o da qualcun altro) o una gag di improv theatre non sto più improvvisando. Inoltre, l’improvvisazione, a differenza dall’esecuzione di opere composte, o di piani prestabiliti, e dalle pratiche artistiche in cui l’esibizione del prodotto è separata dal processo di produzione, è strutturalmente impregnata di contingenza, è costitutivamente contingente: ciò significa che “è così, ma potrebbe essere anche altrimenti”. Qui, almeno nell’improvvisazione nelle arti performative, processo e prodotto coincidono: il processo è (in gran parte) il prodotto offerto al pubblico. Certo, molti elementi formali e materiali della performance sono preparati, studiati, ereditati (si pensi per esempio alle composizioni su cui un musicista jazz improvvisa o a tutto quel repertorio tecnico-artistico che il musicista deve assimilare nella memoria del corpo per poter poi improvvisare fluidamente in real-time). Tuttavia, l’agire improvvisativo è sempre consegnato alla contingenza. Il performer sa (spesso!) come fare, ma non sa che cosa fare (altrimenti vedrebbe in anticipo, e quindi il suo fare non sarebbe ex-improviso). La contingenza non è solo un elemento inevitabile di questa modalità di produzione artistica: qualsiasi esecuzione musicale o teatrale è in tal senso dipendente dalla contingenza inevitabile della situazione del suo accadere (a parte il fatto di avere anch’essa autentici aspetti improvvisativi, per esempio rispetto a certe decisioni da prendersi sul momento rispetto a come interpretare l’opera). Il punto centrale è piuttosto che la contingenza nell’improvvisazione è risorsa costruttiva, invito alla creatività. Pertanto, l’improvvisazione è autentica formatività nel senso di Luigi Pareyson: “un fare”, cito a memoria, “che, nel mentre fa, inventa il proprio modo di fare”. In altri termini, l’improvvisazione, come ho anche argomentato in un articolo, esemplifica sulla scena la creatività artistica. In questa prospettiva, anche nelle arti non performative, in cui processo e prodotto non coincidono, si può parlare di improvvisazione. Sia perché modalità improvvisative di produzione artistica possono essere sfruttate anche per la generazione di opere che potranno poi essere contemplate indipendentemente dal processo di produzione (un po’ come avviene nell’ascolto di un’improvvisazione musicale registrata), sia perché in realtà la creatività artistica non può procedere a partire da ricette, ma le ricette (un piano di lavoro per esempio) sono anch’esse, per continuare con la metafora culinaria (una metafora che non scelgo a caso), ingredienti, al pari dei materiali e delle forme che l’artista adopera, in un modo sempre inedito, per generare questa specifica opera.

Il suo carattere ‘immediato’ come esperienza non la priva forse di quella componente ‘necessaria’ che per Kant costituiva uno dei capisaldi del fenomeno estetico?

Non direi. In realtà, quando Kant, nella Critica del Giudizio, parla di necessità in riferimento all’esperienza estetica e all’arte, lo fa in un modo particolare. Kant dice: la necessità che attiene all’esperienza estetica e all’arte è di tipo esemplare. E che significa questo? Significa che la necessità in questione non è quella del concetto, contrapposta alla possibilità, un tipo di necessità che interessa il rigore delle connessioni deduttive di tipo logico-inferenziale, per cui data una legge se ne determinano di volta in volta in modo inequivoco i singoli casi. La necessità in questione è quella esemplare, di tipo abduttivo, per cui, dato un caso particolare si va in cerca della norma generale per poterlo giudicare. Semplificando molto: la necessità del bello (o di qualunque altro fenomeno estetico) è quella che caratterizza il modo in cui il soggetto che contempla un oggetto (o un evento) che percepisce come bello pretende che quanto egli sente sia condiviso intersoggettivamente (Kant parla al riguardo di sensus communis). Insomma, è il singolo caso (il singolo oggetto, la singola esperienza, il singolo fenomeno estetico) che ci invita a trovare la norma generale in base a cui giudicarlo. Allo stesso modo l’opera d’arte è necessaria, nella misura in cui è esemplare dell’unico modo possibile in cui poteva essere fatta. Ciò ovviamente, e questa è la peculiarità dell’arte, non esclude la contingenza: infatti, questo unico modo possibile, che comporta questa specifica necessità esemplare, vale soltanto in questo singolo caso. L’artista geniale inventa di volta in volta spontaneamente la regola del proprio produrre. Come dire: la norma si genera a partire dalla sua applicazione, il che comporta anche la reciproca relazione tra fatto e valore, nel senso che la valutazione dell’opera (sia da parte del pubblico, sia da parte dello stesso artista), ha forza formativa e contribuisce alla produzione artistica. Ed è qui che entra in gioco (e questa parola non è qui casuale) l’improvvisazione. Il “libero gioco” (un’espressione kantiana!) dell’improvvisazione non è svincolato dalle norme; anzi, mostra come nell’arte e più in generale nelle pratiche umane si generi una dimensione normativa. Come diceva Wittgenstein (nelle Ricerche filosofiche), “we make up the rules as we go along”, cioè qualcosa come “costruiamo le norme via via che procediamo”. La normatività si costruisce attraverso l’applicazione stessa delle norme nelle diverse situazioni contingenti. Il caso singolo, applicando la regola, la modifica, giacché il caso singolo è, per definizione imprevisto. La regola viene (potenzialmente) sospesa quando viene applicata e così la normatività si tras-forma nel corso del suo stesso esercizio, cioè “in the course of performance” (è per questo che secondo Jankélévitch, l’improvvisazione è sempre “inizio”: “inizio dell’inizio”). Così qualunque evento può essere messo in accordo con la norma, o meglio con la normatività, giacché se non obbedisce a una norma pre(i)scritta, può contribuire a generare creativamente norme diverse (en passant, Derrida, Carl Schmitt, Ryle e Gadamer offrono, da prospettive teoriche diversissime, strumenti concettuali assai felici, per afferrare questa complicata, e, letteralmente, effimera ed evanescente struttura concettuale). Nel processo improvvisativo, insomma, la valutazione di ciò che si fa avviene mentre lo si fa e contribuisce performativamente al fare: un dato evento può essere preso come un errore, o come affordance (per dirla con Gibson) o spunto (un termine caro a Pareyson) per la generazione di nuove possibilità creative. In proposito Miles Davis diceva: “Do not fear mistakes. There are none”. Nell’arte un errore è tale, solo se non lo si riesce a vedere, sentire o comunque a intendere come una possibilità creativa, anche se non intenzionale. Ecco che così l’improvvisazione, per quanto immediata – nel senso del suo vincolo all’hic et nunc contingente, non certo di una sua presunta insufficiente accuratezza artistica (quindi, lasciamelo dire, tutti i discorsi sull’estetica dell’improvvisazione come estetica dell’imperfezione si rivelano banali sciocchezze) – mostra la necessità esemplare dell’esperienza estetica nel suo concreto esercizio».

La condanna di Adorno all’improvvisazione musicale (al jazz, in particolare) non risente forse ancora di questa impostazione kantiana che vedeva nell’immediato e nel ‘sensibile’ un limite alla comprensione dell’esperienza artistica come accordo universale di gusto?

In un certo senso, sì. Ma soltanto se sosteniamo che per Kant la sensibilità sia un limite alla validità generale del giudizio di gusto. Non credo però che sia corretto leggere Kant in questo modo. Sarebbe per lo meno troppo parziale. Non dimentichiamoci che quando Kant parla di limiti, parla anche sempre di possibilità. Se la sensibilità immediata è limite all’accordo intersoggettivo del giudizio di gusto (banalmente, perché ciò che piace a te può non piacere a me), senza la sensibilità non si dà alcuna possibilità di giudizio di gusto. L’esperienza estetica richiede la sensibilità, richiede di mettere in gioco i sensi e con essi l’immaginazione. Certo, in rapporto con le facoltà superiori; ma queste da sole non portano all’esperienza estetica (questo potrebbe far pensare all’impossibilità di giustificare in termini kantiani l’arte concettuale, ma non sarei d’accordo con questa conclusione; magari ne parleremo un’altra volta). Veniamo però ad Adorno. Il filosofo tedesco condanna l’improvvisazione e il jazz per varie ragioni: aveva una conoscenza confusa e insufficiente del jazz; sottovalutava la portata creativa e anche la complessità dell’improvvisazione, ritenendola un divertissement banale e ingenuo (e quindi colpevole!); pensava che l’improvvisazione fosse solo ripetizione affermativa di triti stereotipi, conferma dei rapporti di potere vigenti nel “mondo totalmente amministrato” e quindi ripresentazione dell’esistente (così come Cage riteneva l’improvvisatore non potesse essere creativo, perché, sosteneva, inevitabilmente il musicista che improvvisa ripete se stesso) e quindi confondeva l’improvvisazione artistica con la musica commerciale. Ma l’improvvisazione artistica spesso non ha nulla a che fare con la musica commerciale! Mi sembra inutile citare esempi: sono troppi. Ma poi, diciamolo pure, la questione centrale è che Adorno ha condannato in modo troppo sbrigativo forme e generi artistici che semplicemente non si adattavano alla sua idea di arte autentica, all’idea che l’arte debba essere per forza negatività, mentre l’aspetto ludico è anch’esso una delle ragioni per cui l’arte è importante per l’essere umano. Mi fermo qui, perché un discorso argomentato sarebbe troppo lungo e complesso. Voglio però concludere spezzando una lancia, imprevista forse!, a favore di Adorno, che è un filosofo profondo e ancora attualissimo. Per un verso la logica costruttiva della musica informale, su cui Adorno ha scritto un importante saggio, è proprio quella retroattiva dell’improvvisazione. Non si parte da un modello formale precostituito, ma la forma – e, come ho detto prima, la norma – si costruisce in fieri, a partire da un evento (musicale, teatrale, ecc.) in base a cui si genera, tramite feedback loop, il disegno formale e il contesto normativo Per altro verso, nella Teoria estetica Adorno afferma con forza non soltanto il carattere enigmatico dell’opera d’arte, ma anche la sua dinamicità, il carattere di evento dell’esperienza estetica: i fuochi di artificio sono per lui esemplari del carattere performativo intrinseco dell’opera d’arte (si badi bene: non della performance artistica, ma dell’opera d’arte come tale). I fuochi artificiali sono ex-improviso nel senso che chi li produce non può sapere esattamente quali saranno le figure effimere che essi dipingeranno, quali saranno i rumori che essi produrranno. Ecco, questo non-sapere, tipico dell’improvvisatore, è il non-sapere dell’artista che non sa come sarà la sua propria opera e ne sarà anch’egli sorpreso (qualora sia un’opera d’arte davvero riuscita). In questo senso, anche se sicuramente non l’avrebbe mai ammesso, anche per Adorno l’improvvisazione, proprio per il suo carattere effimero, dinamico, sorprendente, esemplifica, ed esibisce davanti al pubblico, l’operatività della creatività artistica.

Bertinetto Il pensiero dei suoniNote bio-bibliografiche

Da qualche anno Alessandro Bertinetto dopo una borsa di studio della fondazione Alexander von Humboldt, si occupa di questioni legate alla creatività e alla filosofia dell’improvvisazione: sul tema è in uscita tra l’altro l’ebook, Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione (il Glifo, Roma). Ha pubblicato circa un centinaio di articoli (in italiano, inglese, tedesco, francese, spagnolo, portoghese e sloveno). Tra i suoi ultimi libri ricordiamo La forza dell’immagine (Mimesis, Udine 2010) e Il pensiero dei suoni (Bruno Mondadori, Milano), di cui è in preparazione la traduzione francese per Delatour. Da circa un anno è critico musicale per la rivista online Kathodik (www.kathodik.it).

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